作为德国文学家、思想家，本雅明因其博学和敏锐而享誉世界，被视为20世纪前半期德国重要的文学评论家，被誉为“欧洲*后一位知识分子”。其论著丰富的解释力吸引越来越多学者的目光，俨然成为重审现代性与欧洲文化史的关键节点。本书搜集整理了本雅明很有价值的一些档案文献，从细节处呈现本雅明的一生，既有趣又有料，很有可读性。
小之又小
微型绘画
瓦尔特的小东西使我的虚荣心不得安宁。我也能［……］
正如你看到的那样，我的字体又变得更大了，这大概是一个我应该停止写些无聊东西的信号。（朵拉·索菲致格肖姆·朔勒姆的信，见《本雅明书信集》Ⅱ，第198页）
我带来了一篇新的手稿——一本很小的书，它将使您感到惊异。（《本雅明文集》Ⅳ，第144页）
谁开始展开回忆的折扇，谁就能发现新的部分、新的扇骨，每一个图像都不能使他感到满足，因为他认识到，扇子可以展开，特殊的东西就在那些皱褶中：那幅画、那韵味、那种为了这个缘故的每一次触摸，我们曾将这一切分开并展开；而现在，回忆从小东西蔓延到最小的东西，从最小之物蔓延到最微小之物并变得越来越强有力，它们将在这种微型宇宙中相遇。（《本雅明文集》Ⅵ，第467页及下页）
回忆做的事情：使事物变小，使它们挤在一起。海员的陆地。（本雅明手稿，编号863反面）
对于本雅明来说，文字不仅意味着记述思想，而且也意味着理论上反思的对象和题目。理想的写作应该自然而然地流出：“当烟头上的缕缕青烟和自来水笔笔尖上的墨水同样轻轻地流动时，我就会觉得自己如处作家写作的阿卡狄亚。”（《本雅明文集》Ⅳ-1，第112页及下页）贵重的纸张、特定的笔尖、墨水和铅笔，此外还有专用的没有干扰的空间，对他来说都是写作之河顺利流淌的重要前提。大概在致西格弗里德·克拉考的一封信中，本雅明说他曾得到一支新的自来水笔，那是一件“十分可爱的东西，有了它，我就能满足一切梦想并施展我的创造力，我觉得在已经消失的羽毛笔时代，不可能产生这种创造力”（《本雅明书信集》Ⅲ，第262页）。
但是，为了能帮助把孕育的念头变成一种恰当的文字并付诸笔端，抵制也是必要的。应该使灵感通向思想、风格再到文字的道路变得困难重重。本雅明说，作家应该使他的“笔矜持地反对灵感”，“而笔将用磁力把灵感吸引到自己跟前。你越深思熟虑地用记下一个念头来使之变形，你会觉得它提供的东西越成熟”。（《本雅明文集》Ⅳ-1，第106页）为了使梦想得到满足并提供突然想到的念头，流动和拖延必须同时进行。
能反映本雅明性格特征的小字，迫使他走向聚精会神、深思熟虑和精确的图解简约主义，他可以在这种语境中确定自己的位置。这种缩小的字体令人想起罗伯特·瓦尔泽的“铅笔系统”，瓦尔泽试图用这个系统再次达到那种他觉得不可能的书写。从1924年起，瓦尔泽在用羽毛笔将他的文章誊清之前，就开始把最早的灵感“用铅笔去写、去画并打发时间”（瓦尔泽，引自莫尔朗，第58页）。他试图通过这样在纸上游走的几乎无法辨认的笔迹来解除“书写痉挛”。本雅明的手稿尽管外表很相似，但看起来仍然是完全不同的方法的表现。当瓦尔泽试图在小之又小的范围内重新学习“游戏和写诗”（瓦尔泽，引自莫尔朗，第58页）、重新打开童年无忧无虑的自由空间并试图让文字和语言流动起来时，本雅明涉及的却是文字的“安放”和思想的把握。在这里，小的东西不是能重新得到和仿制的天真，而是成人的反思和专注的产物。在书写工具上，本雅明大都使用自来水笔——书写的另一页说明了这一点。让·塞尔兹想起“微小的字体，他永远找不到足够尖的写小字的自来水笔，为此，他在书写时不得不转动笔尖”（让·塞尔兹：《回忆录》，第13页）——那是一种完全针对文字的笔画与流动的书写姿势。
本雅明遗物中手稿记录的是他大约在1917年或1918年写的东西，字体大概比后期更大些，而且也更向外摆动。我们几乎不可能借助字体的大小和笔迹确定书写的时间。本雅明手迹的发展不是单一的，而是变化的。它们几乎总是密集而又纤细；即使在肯定是为自己所用的笔记里，他也很少放弃“最纤细的效果和精确性”（朔勒姆：《天使》，第14页）。尽管字体细小，在最小的空间里显得拥挤，他的书写也几乎从不马虎。字母的大小约在1毫米和7毫米之间。本雅明对于小字的偏好尤其在20世纪20年代得到发展，一个例子就是1926年5月21日发表在《文学评论》上的文艺批评《和平商品》，这是一场反对弗里茨·冯·汶鲁《尼克的翅膀》（1925）的尖锐论战。用一种1~1.5毫米大小的字母誊清的稿子肉眼难以辨认（图3.1）。
相似的情况也适用于《巴黎拱廊街》（1928/1929）的一份早期的草稿，本雅明的这份手稿中间有折痕，那是一张贵重的、不常见的纵长格式的手工纸纸页（图3.2）。在那张长22厘米的纸页上，他写了整整八十一行。朔勒姆早就提到过本雅明的“从未达到的虚荣……在一张平常的信笺上写一百行字”，而且报道过他对巴黎克吕尼博物馆的两颗麦粒的痴狂，称“一位远亲在那上面写了全部Schma Israel的祷词”。（朔勒姆：《天使》，第446页）本雅明经常出现这样的情况，好像他想用文字完全铺满纸页似的（图3.3）。另外，在本雅明那里也有“巨型字母”（《本雅明书信集》Ⅱ，第446页）。虽然有些书信和著作手稿使用“正常大小的”字号，但那均属例外。
与瓦尔泽一样，本雅明也是一位书写纸页的美学家；作为文字图像，手稿也应该赏心悦目。本雅明在1925年写了讽刺性杂文手稿《梦的缠绵——对超现实主义的嘲讽》，这是“一篇对超现实主义的思考”（《本雅明书信集》Ⅱ，第116页）。本雅明觉得这篇文章在《文学世界》杂志上发表似乎太难，于是在小字旁边对版式做了说明：在狭长栏里分段的文字使人想起一种报纸版面的编排（图3.4）。在一首关于克里斯多夫·海因勒（1894—1914）之死的早期十四行诗里，手稿的外观设计参考了诗里表现的内容。小字和大张纸的对比，形象而又明确地表现出本雅明失去朋友的悲伤、寂寞和生者的孤独（图3.5）。
与所书写文字空间的密度相适应的是表达精密和风格简洁的经济状况。在这种风格里，“创造性谦虚”的伦理学认为，完全生活在其事业内部的风格与沾沾自喜想法的风格根本不相容。（《本雅明文集》Ⅲ，第136页）
本雅明微书写的效果，从积极的意愿来说是一种麻烦——对书写者如此，对读者亦如此。正如作家被迫注意每一个字母那样，收信人会觉得“这种不得体的书写方式一点儿也不像我最友善观念的其他任何表现”（《本雅明书信集》Ⅱ，第399页）。然而，这种书写不仅是这种思想的表现，而且也是对这种思想提出的要求。本雅明有失体统地苛求读者的专注与努力，此外他给更快的阅读设置了障碍，而他最后为此期望得到的也就是推动思想。本雅明的微书写不理睬附带的读物——他把关于微书法的伟大与意义的知识自信地记入微书写中。
本雅明偏爱那些“不引人注目的、微小的和因疏忽而失去的东西”（《本雅明文集》Ⅲ，第115页）。童年的经验和物的世界也像对它们的回忆那样，看起来次要的东西和题目的边注、讽刺杂文、论纲、小画像、谜语、报道和格言的短小形式——它们全都是些引人注目的形式，本雅明在其文章中一再将它们当作题目。在这些形式里本雅明的努力变成了现实，“在最短小的笔记里表现出了整体”（朔勒姆：《天使》，第14页）。他的小品美学深入每一个个体，它“自身承载着整体的缩影（小画像）”（《本雅明文集》Ⅲ，第51页）。只有“在分析小品的个别瞬间时”，人们才能“发现全部事件的结晶”。（《本雅明文集》Ⅴ-1，第575页）
1926年6月9日，本雅明写信给尤拉·拉特-科恩说：“你瞧，大约一周以来，我又回到了写小字的时期，经过长时间保持距离之后，我在这个时期的确总有一种又回到家里的感觉，我想劝说并邀请你到这个家里来。你承认这个小箱子适合居住，这样就没有任何东西阻拦公主住在这里面了。（你不是知道《新美露西娜》吗？）”（《本雅明书信集》Ⅲ，第171页）在歌德的童话《新美露西娜》［《威廉·迈斯特的漫游年代》（1829）里一篇用譬喻描述的小说］里，那个具有魔力的小箱子容纳着一个奇妙的正持续面临毁灭和消失危险的微型王国。正如歌德小说中充满神秘和易碎之物的无理要求包围着小箱子那样，本雅明的微书写手迹产生的影响也是神秘莫测而又脆弱的。他给读者直接进入所写的内容制造了困难，他所写的东西开始只是感官上的，通过文字图像的表现力变得可以知晓，经过辨认之后其内容才能展开，正如小箱子为小矮人公主保护自己而偷偷露出小巧形式的宝物那样。那种小巧的形式表现的是“缩小了十万倍的整个人类和人生的哑剧”（《本雅明文集》Ⅲ，第139页）。
乌尔苏拉·马克思 整理
前 言
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1. 细心的树 作为档案员的本雅明 (14)
2. 做成卡片的抄抄写写 收集与分散 (30)
3. 小之又小 微型绘画 (44)
4. 物品品相 俄国玩具 (56)
5. Opinions et pensées（意见和想法） 儿子的词汇和空话 (76)
6. 最柔软的寄宿处 笔记本 (120)
7. 游记 明信片 (136)
8. 弓的张力 作曲、建筑、纺织 (162)
9. 星座的位置 图解的形态 (182)
10. 捡破烂 拱廊计划 (196)
11. 变成空间的过去 拱廊和室内 (206)
12. 干杏核 谜语，游戏题，语言文字游戏 (226)
13. 女预言家 锡耶纳城的马赛克 (236)
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文献 (242)
关于这本书 (243)
附录：
本雅明年表
译后记
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